asignatura master 2024
EL CANON POÉTICO HISPANOAMERICANO: GRANDES FIGURAS
Curso 2023/2024 Código Asignatura: 24140148
EL CANON POÉTICO HISPANOAMERICANO: GRANDES FIGURAS
Código Asignatura: 24140148
PRESENTACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN
| EL CANON POÉTICO HISPANOAMERICANO: GRANDES FIGURAS | |
| 24140148 | |
| 2023/2024 | |
| TÍTULOS DE MASTER EN QUE SE IMPARTE |
MÁSTER UNIVERSITARIO EN ESTUDIOS AVANZADOS E INICIACIÓN A LA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA Y SU TEATRO
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| CONTENIDOS | |
| 6 | |
| 150 | |
| SEMESTRE 2 | |
| CASTELLANO |
1. Descripción
Se trata de una asignatura optativa perteneciente al Máster Universitario en Estudios Avanzados e Iniciación a la Investigación de la Literatura Hispánica y su Teatro y, como su propio título indica, realizará un recorrido a través de la obra de las grandes figuras canónicas de la poesía hispanoamericana. En un primer tema introductorio se hará un repaso de la poesía continental anterior a dicho periodo, comenzando por la lírica y la épica renacentista y barroca, siguiendo con los y las grandes poetas del neoclasicismo y del romanticismo americanos, para terminar con los nombres señeros de la poesía gauchesca de orientación ideológica unitaria o federal.
El siglo XX alborea brillantemente en Hispanoamérica a través de la poesía modernista. Se estudiará el Modernismo como un movimiento ecléctico, fruto de las más variadas tendencias culturales: desde el romanticismo anglosajón hasta el barroco hispano, pasando naturalmente por el legado de la gran poesía francesa decimonónica, a saber: el parnasianismo, el simbolismo y el decadentismo. Tampoco habrá de echarse al olvido la herencia cultural de Oriente, tan palpable, por otra parte, en la lírica de los dos mayores poetas modernistas: José Martí y Rubén Darío. Habitualmente, se ha estudiado el Modernismo hispanoamericano con un criterio cronológico, dividiéndolo en tres grandes etapas: la primera generación (compuesta por José Martí, poeta esencial; Manuel Gutiérrez Nájera, poeta parnasiano; Julián del Casal, decadentista; y José Asunción Silva, poeta iconoclasta), la segunda promoción (abarcada enteramente por el gran maestro: Rubén Darío) y la tercera (en la que tienen cabida autores como Leopoldo Lugones, poeta proteico; Julio Herrera y Reissig, fáustico; Enrique González Martínez, purista; José María Eguren, hermético; Amado Nervo, atormentado; Ricardo Jaimes Freyre, poeta del equilibrio; José Santos Chocano, elocuente; y Guillermo Valencia, poeta del Parnaso). Se respetará dicho criterio, como no podría ser de otra manera, pero también se propondrá otro: la división de la gran poesía modernista hispanoamericana entre los autores pertenecientes a la gran veta analógica (en términos pacianos) y aquellos que pueden incluirse, opuestamente, en una gran corriente paródica, antimodernista (presente, sobre todo, en José Asunción Silva, Julio Herrera y Reissig, López Velarde y Leopoldo Lugones). Ambas orientaciones no son excluyentes y pueden rastrearse desde los orígenes mismos del Modernismo poético hispanoamericano.
Inmediatamente después de la poesía modernista, aparece el posmodernismo, también llamado mundonovismo, sencillismo o modernismo crepuscular o tardío. En él conviven la antigua plenitud modernista y elementos que prefiguran ya la vanguardia posterior. Aquí podrán estudiarse escritores como los mexicanos Ramón López Velarde o Juan José Tablada inter alios, pero este movimiento tiene interés, entre otras cosas, por la pujanza que a él aportan las autoras femeninas, de orientaciones disímiles y hasta opuestas, pero estéticamente relevantes, originales y renovadoras. De la sensualidad, el paganismo y el telurismo de Juana de Ibarbourou al ascetismo y la sincera religiosidad de Gabriela Mistral, del feminismo combatiente de Alfonsina Storni al erotismo y la eroticidad de Delmira Agustini quien, a través del vehículo lírico decadentista (heredero esencialmente de Baudelaire y del propio Darío), deconstruye los roles sexuales, reivindicando para la mujer un papel violentamente activo, lo cual carece de parangón en la literatura de la época, no solo en América Latina, sino fuera de ella. Juan José Tablada, que introdujo los haikus en lengua castellana, tiene interés ante todo porque su vena humorística y su inclinación a la experimentación formal lo convierten en un antecedente directo de la vanguardia en Hispanoamérica.
De los numerosos movimientos vanguardistas surgidos en el continente (el ultraísmo argentino, el estridentismo mexicano, el simplismo peruano, el runrunismo chileno, el euforismo y el noísmo puertorriqueños, etc), se estudiará con mayor profundidad la vanguardia mexicana, la chilena y la afroantillana, así como la concretización de la estética rupturista en algunos poetas mayores. En lo que respecta a México, se prestará atención al grupo de los Contemporáneos, formado por José Gorostiza, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y algunos otros. La labor de esta generación de artistas tiene tanta mayor importancia cuanto que su quehacer poético se aleja del canon realista, políticamente comprometido que imperaba en el arte mexicano de esos años. Se trata, por consiguiente, de innovadores en los que el barroquismo netamente hispánico se mezcla con los hallazgos del surrealismo. El tema de la muerte se convertirá en la mayor obsesión de estos escritores, si bien este adquiere modulaciones distintas en cada uno de ellos. José Gorostiza canta a un universo que agoniza, con una angustia que solo podrá ser equiparable al Pablo Neruda de las Residencias, con la diferencia de que la contención purista del uno se aleja diametralmente de la torrencialidad verbal del otro (solo superada por otros autores chilenos como Pablo de Rokha o Carlos Droguett, este último en prosa o, por mejor decir, en prosa poética). En Xavier Villaurrutia, por su parte, la conciencia del vacío metafísico petrifica el deseo en versos de belleza fúnebre. Y en la poesía de Jorge Cuesta la desolación se transforma en hermetismo.
En el eje chileno, Vicente Huidobro representa, trasunta líricamente la paradoja icárea o faetoniana de una perenne aspiración de la voluntad a lo aéreo lastrada de continuo por el pensamiento racional, que provoca siempre el desbarrancamiento del ser. En su obra magna, si bien la presencia de un humor irreverente se subleva o trata de sublevarse contra cualquier gravedad, no puede encubrir la constancia de la infinita caída. Los distintos cantos operan, pues, una demolición del Logos (desde la trascendencia semántica a la mera fonética) únicamente comparable con la que el irlandés Samuel Beckett realizara posteriormente en su conocida trilogía narrativa.
La poesía negrista latinoamericana se caracteriza por amalgamar literariamente los motivos culturales étnicos con un espíritu combativo que denuncia y rechaza la opresión. El cubano Nicolás Guillén será original, entre otras cosas, por encarnar una evolución desde lo propiamente negrista (que representan, por ejemplo, en la francofonía autores como Aimé Césaire o Léopold Sédar Senghor, quienes se distancian de lo que ellos denominan la “francité”) hacia posiciones preponderantemente mestizas (mulatas aquí), en el convencimiento de que cualquier clase de esencialismo es incompatible con el espíritu de América Latina. La vanguardia afroantillana destacará también, hay veces, por un desplazamiento del eje de referencia desde el patrón lógico hacia lo puramente rítmico, de ahí la importancia de la jitanjáfora.
César Vallejo y Pablo Neruda son dos de los mejores poetas en cualquier lengua. El peruano no es solo un revolucionario del idioma poético, sino que también se trata de un escritor con un mensaje humano tan prolífico que no cesa de rebrotar, y que no fue comprendido a cabalidad en su tiempo. En su primera etapa, puede estudiarse como un poeta cubista, pero con un cubismo distinto, por ejemplo, del de Vicente Huidobro. Si en este segundo el experimentalismo funciona más bien a nivel morfológico, en Vallejo estamos, empero, ante un cubismo sintáctico, en el que el lenguaje natural, por obra de una peculiarísima disposición dislocada (sin paralelo en nuestra lengua) y una constante recategorización gramatical, entroniza la paradoja: se hermetiza y deviene polisémico, siendo traducible hasta la intraducibilidad. La oquedad existencial que posibilita precisamente esta perenne diseminación significativa no se concibe, no obstante, gozosamente por parte del yo poético, sino con un sentimiento amarguísimo de indefensión que proviene fundamentalmente de una pérdida traumática de la fe primigenia. En una segunda etapa, el dolor se atempera por mor de una progresión y un tránsito desde la esfera intimista e individualista a la colectiva, como ocurrirá semejantemente con la lírica nerudiana.
De la poesía de Pablo Neruda, la crítica ha destacado su versatilidad creativa y, así mismo, su capacidad para absorber y recrear las más variadas influencias y tradiciones líricas, desde la inmensidad de Whitman hasta la dolorosa conciencia del discurrir temporal quevediana, pasando por la poesía gongorina, el realismo socialista o el surrealismo francés, entre tantos otros. Su concepción de la poesía como “quehacer impuro” revolucionó la lírica en lengua española, y su influjo y novedad se hacen sentir, también, en la península (en América, su huella ha sido enorme), de la Generación del 27 en adelante. En la trayectoria poética de Pablo Neruda, se han advertido cinco modos, desde un primer proceso de indagación romántico-modernista al vanguardismo de las Residencias (donde el tempus fugit se concibe como algo luctuoso hasta la desesperación), la época de la poesía comprometida (de la que ha abrevado tanta poesía ideologizante latinoamericana, con Ernesto Cardenal como uno de sus mayores exponentes), la etapa de las odas elementales (las cuales corroboran el postulado formalista ruso de que cualquier material es susceptible de ser trascendido estéticamente) y una última tendencia afín a la antipoesía que su compatriota Nicanor Parra fundase en 1954.
La poesía de Jorge Luis Borges invierte la fórmula gongorina, es decir, se trata de una escritura exteriormente sencilla (en lo que tiene que ver con la forma lingüística) pero interiormente compleja, de una profundidad insondable, al revés de lo que ocurriese con los textos del gran maestro cordobés, cuya cripticidad y esoterismo es solo aparente, como demostró Dámaso Alonso mediante sus “traducciones”. La hondura filosófica transfundida en estética es el cimiento de la singularidad de la poesía borgiana, rebosante de instancias a la reflexión celadas por una nitidez falaz. En su obra, el tiempo es la única entidad recurrente (junto a la ilusión metafísica), pero tampoco se trata de un tiempo lineal como en el pensamiento judeocristiano, sino más bien de un transcurrir espiralado, helicoidal, laberíntico, especular, inaprensible en su infinitud, así como el espacio. La influencia de la filosofía oriental en el conjunto de la escritura borgiana es, por lo tanto, ingente.
En la poesía posterior al gran conflicto bélico, es decir, consecutiva a la Segunda Guerra Mundial, el afán totalizador y trascendental de la lírica precedente (desde el Modernismo a las vanguardias y a la poesía de orientación social) cede a un tono menor, más leve, o disfraza la trascendencia para que el “grand récit” no sea tan ostensible, como ocurre con la obra lírica del mexicano Octavio Paz. Se advierten entonces tres cauces por los que discurrirá la corriente poética en las décadas subsiguientes: el clasicismo, el neorromanticismo surrealista y la poesía conversacional, que inaugura en América Latina el chileno Nicanor Parra, y que tanto éxito tendrá en Latinoamérica (y fuera de ella).
En la primera corriente, la del culto a los clásicos, será emblemática la revista Orígenes, a la que pertenecen nombres señeros como Lezama Lima, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Fina García Marruz o Gastón Baquero. La línea surrealizante es la de Paz, y otros poetas como los peruanos César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, los argentinos Aldo Pellegrini, Enrique Molina y Olga Orozco, el venezolano Vicente Gerbasi o los integrantes del grupo chileno Mandrágora. Por último, en lo concerniente a la poesía conversacional, esta tendrá un éxito extraordinario en Nicaragua, donde afloran poetas importantes como José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Carlos Martínez Rivas o Ernesto Mejía Sánchez.
La obra de Lezama Lima es paradigmática de lo que se ha dado en llamar “neobarroco”, el cual tiene en Cuba a sus máximos exponentes. La huella gongorina es notoria en Lezama, si bien en el cubano se produce un trastrueque que acepta por un lado la imaginería fastuosa del barroco español, pero rechaza la equivalencia, que tenía lugar en el arte culterano, entre labor poética y lógica (razón). El onirismo lezamiano (vanguardista) se acerca en este sentido más a la oscuridad del sueño de Juana de Asbaje que a Luis de Góngora, el denominado “príncipe de la luz”.
Nicanor Parra, influido por la filosofía de la generación beatnik o por el cine de Charles Chaplin o Buster Keaton, se rebela contra la retórica (romántica, vanguardista o abiertamente política) en un afán de devolver la poesía al común de la gente. El propio Parra, de formación científica, defendía que sus libros eran a la lírica tradicional lo que el principio de indeterminación o incertidumbre de Werner Karl Heisenberg podría significar con respecto a la mecánica clásica newtoniana. No obstante, y pese a su pretendido alejamiento del magisterio de las vanguardias, es palpable la enorme deuda que su quehacer lírico tiene con el surrealismo, en lo que atañe a la importancia de la gran corriente subterránea de la inconsciencia, en el absurdo y la fantasía, en el humor negro, en la perenne actitud subversiva y antidogmática de sus textos antipoéticos, los cuales recuperan el valor desacralizador, herético y carnavalizador del lenguaje de la calle (algo equivalente ocurrirá, en narrativa, con la generación del postboom).
En la poesía de Octavio Paz hay una búsqueda constante de atemperación del ego (el cual, para José Martí, era la fuente de todos los males) en pro de una apertura espiritual hacia lo ilimitado, cuyos abismos tratan de sondearse a través de dos fuentes principales: el surrealismo y la herencia filosófica del Oriente (sobre todo de La India). El hinduismo y el budismo serán, en buena medida, los guías espirituales de una aventura poética que pretende trascender los dualismos occidentales heredados del cristianismo (o, más bien, de una mala intelección del mismo), por una parte, y de la crematística capitalista, por la otra.
La poesía de los años sesenta y setenta en Latinoamérica, fruto de una gran crisis de valores, se instala en el cinismo y la insolencia hacia cualquier sistema (religioso, filosófico o político), del que se descree. A la verdad sucede la intertextualidad, y al Logos lo sustituye la heteroglosia, en una visión del mundo instalada a perpetuidad en la parodia, la ironía y el collage. Así, por ejemplo, en Juan Gelman, las preguntas retóricas testimonian una actitud de sempiterna duda. En sus versos se manifiesta un distanciamiento, incluso, de la ideología pura (con sus edenes prometidos), la cual será suplantada por un anhelo más humilde: el de dar voz a los márgenes, a aquellos y aquellas a los que la gran mole histórica ha arrinconado allende la Historia.
En el caso del mexicano José Emilio Pacheco, se evoluciona desde un inicial clasicismo hacia un irrealismo que retrata los pesares de la ciudad grande, vista a través de una mirada apocalíptica, como ocurre también en la lírica del peruano Antonio Cisneros.
Lo trascendente será encarnado por poetas de primer orden como el colombiano Álvaro Mutis (a medio trecho entre el espíritu y el vacío), el chileno Gonzalo Rojas (a cuya obra la crítica se ha referido con el marbete de “erotismo trascendente”) o la argentina Alejandra Pizarnik, que tematiza (o monotematiza) la desesperanza.
La poesía centroamericana constituye, dentro del continente latinoamericano, una reserva continua de artistas de la palabra. De entre ellos, se estudiará fundamentalmente a dos: el salvadoreño Roque Dalton y el nicaragüense Ernesto Cardenal. En ambos, la enorme variedad temática y estilística amerita el análisis. La tentativa esencial y existencial de Roque Dalton consistió en la difícil empresa de procurar conciliar al poeta que eminentemente era con la praxis política y con la preocupación ética. El entrecruzamiento de estas tres dimensiones (no exentas de fricciones) es lo que dota a su poesía de complejidad y espesura. Su sincero amor por el pueblo casaba mal (políticamente) con su actitud libertaria, desenfada y hasta picaresca (él mismo afirmaba que la gran tragedia de su vida fue que nunca pudo contener la risa), y esta antinomia es rastreable, no solo en su itinerario poético, sino que presagia inequívocamente su amargo fin en una patria amada y detestada a partes iguales.
En lo que concierne a Ernesto Cardenal, su adhesión al coloquialismo viene de lejos, de su veneración por la obra de los imagists norteamericanos, con Ezra Pound y T.S. Eliot como portaestandartes. Lenguaje coloquial, pero exacto y pulido; verso libre; prosaísmo lingüístico y temático, aunque no estilístico. En Ernesto Cardenal es observable la panoplia tonal, desde el clasicismo hasta la religiosidad (es uno de los mayores exponentes de la teología de la liberación en América Latina) o las inquietudes científico-teológicas (que en su poesía alcanzan una sublime síntesis).
En las últimas décadas, en el decir de la crítica, la disgregación, la cosmovisión herética y una evidente fatiga, tras el ocaso de todos los credos, pueblan el horizonte. Existe el sentimiento de que jamás podrán alcanzarse las cumbres del pasado, ante el cual los poetas se refugian a veces en la mass culture omnipresente como modo de transgresión. Hay dos grandes tendencias, una más disruptiva, y otra más continuista o conservadora. En la primera corriente se alinean las vertientes neovanguardista, contracultural, feminista y apocalíptica. En la segunda, se constata una pervivencia de actitudes neorrománticas, tradicionalistas, intimistas o testimoniales. El chileno Raúl Zurita, por ejemplo, trata de hollar el camino abierto por la vanguardia, con la que comparte el afán experimentalista. Juan Gustavo Cobo Borda asume una postura contracultural. El argentino Víctor Redondo es neorromántico. El guatemalteco Rafael Gutiérrez escribe poesía testimonial. Y las centroamericanas Gioconda Belli o Ana Istarú escriben poesía erótica, feminista y comprometida. Muchos son los nombres que podrían citarse, con un único denominador común: el de la inocencia definitivamente perdida.
2. Perfil del estudiante al que va dirigido
La asignatura exigirá en muchos momentos una metodología cercana al estudio comparatista intra e interliterario. Por otra parte, esta disciplina potenciará y valorará la capacidad investigadora del alumno, y la destreza para exponer sus resultados de una forma ordenada, coherente y convincente. Como es habitual en la UNED, el alumno aprenderá a trabajar autónomamente, aunque no carecerá de seguimiento por parte del profesor, y podrá dialogar con este, así como con sus compañeros de estudio, a través de los foros.
El perfil básico del estudiante para el que se ha creado esta asignatura corresponde al del graduado o licenciado en Filología Hispánica, aunque también podrán cursarla alumnos provenientes de otras filologías y titulaciones que posean los fundamentos teóricos y prácticos esenciales de estos estudios (a saber: métrica, retórica, comentario de textos, etc).
3. Justificación de la relevancia de la asignatura
Ver el punto número 1.
4. Relación de la asignatura con el ámbito profesional y de investigación
La poesía hispanoamericana del siglo XX (fundamentalmente), por sus dimensiones tanto cualitativas como cuantitativas, ofrece unas posibilidades de investigación enormes, teniendo en cuenta que muchos de los hallazgos estéticos de la poesía en castellano, a partir del Modernismo, provienen de Hispanoamérica. Por lo tanto, se trata de una materia esencial en la formación de todo hispanista y, en general, en la formación de toda persona que pretenda conocer la cultura hispánica.