( Dos notas sobre el
haiku )[1]
El haiku ( o jaiku ) es un poema breve de diecisiete sílabas,
dispuestas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente.
Originariamente es una forma poética japonesa
surgida del denominado
" hokku " , primera
parte del " tanka " , composición tradicional que ya aparece en una
antología publicada en el siglo VIII d.
n. e.
El primer gran " haijin
" -- escritor de haiku -- fue Matsúo Basho ( 1644 - 1694 ) .Basho escribió
numerosos haiku, así como varios "haibun " -- libros de viaje en los que se combinada prosa y poesía --
entre los que destaca el titulado Sendas de Oku , relato sobre su periplo por el norte del
Japón. Basho desarrolló un haiku
inspirado fundamentalmente en la contemplación de la naturaleza . He
aquí un ejemplo :
Sobre
la rama seca
un
cuervo se ha posado ;
tarde
de otoño.
En el siglo XVIII,
sobresalen Yosa Busón (1716-1783) e Issa Kobayashi (1762-1826). Busón, pintor
de sumi-e -- acuarela japonesa --, adoptó en sus poemas una actitud
esteticista proponiéndose reflejar la belleza sensible del mundo. Issa
Kobayashi, de vida azarosa, escribió un haiku sensible y emocionado en el que
los pequeños animales cobraron un gran protagonismo:
Cayó
bocarriba
la
cigarra de otoño,
y
sigue cantando.
En el siglo XIX el haijin más destacado fue Shiki Masaoka (1867-1902). Shiki, reivindicando el haiku
desde una perspectiva meramente formal frente
a la nueva poesía -- " shintaishi
" -- que por entonces comenzaba a componerse, se convirtió en el último
gran representante de la tradición haikista japonesa.
La ruptura de la política aislacionista bajo el imperio
Meiji --1868 - 1910 -- favoreció el
conocimiento de la cultura japonesa más allá de sus fronteras.Los efectos no se
dejaron esperar ya que , desde principio de siglo, fueron apareciendo haikus
escritos en francés , inglés y
castellano .
1.El haiku como poema de la presencialización
A pesar de su brevedad, el
haiku presenta normalmente dos partes. Para diferenciarlas se puede tomar un
ejemplo de Matsúo Basho :
El
mar ya oscuro :
los
gritos de los patos
apenas
blancos
En la primera parte se
apunta la condición general o la ubicación temporal o espacial del poema y
suele tener un carácter estático -- " El
mar ya oscuro " , en el ejemplo propuesto. La segunda , inesperada y
relampagueante, constituye un elemento activo -- " los patos / apenas blancos
" . El efecto fundamental del haiku surge de la confrontación de estas dos
partes , separadas por lo que los japoneses denominan una "
palabra cortante " -- " kireji " --
" los gritos " .
El " kireji
" resulta ser así el elemento estructurador del haiku en la
medida en que, aproximando las dos partes mencionadas como si fueran dos polos eléctricos , permite que salte la chispa
de la percepción poética donde en principio tan sólo se advertiría una concisa afirmación .
Este efecto característico
ha sido entendido generalmente como la transmisión de una sensación, hasta el
punto de llegar a denominar al haiku como " la poesía de la sensación
" . Tal definición resulta,
sin duda, problemática, toda vez que el
término " sensación " ha sido entendido en la cultura occidental de
muy diversas maneras, constituyéndose
como uno de los caballos de batalla de los estudios estéticos. Y puede resultar
todavía más problemática, en la medida en que
quienes adoptan dicha definición vinculan la aludida " sensación " a un acto intuitivo que se ha concebido como "intución
sensible " o , incluso, como
" intución inteligible " . Así , algunos comentaristas aseveran que
el haiku puede considerarse como " una
intuición que recoge las sensaciones inmediatas " y otros
señalan que se convierte en el " símbolo de una visión intuitiva de la
realidad " o
que " apunta directamente a
la esencia pre-simbólica " .
No siendo éste el lugar para
considerar más profundamente tal
cuestión -- teniendo en cuenta además que en semejante consideración sería
necesario incluir una perspectiva de estética comparada en función del origen
de esta forma poética -- sí se puede afirmar que el efecto del haiku se sitúa
en un margen en el que no ha lugar
ni el pensamiento discursivo ni la fantasía.
Ciertamente la " poiesis " del haiku se halla, en principio, totalmente alejada del pensamiento discursivo. El haiku no
transmite conceptos ni supone o expresa deducciones. El léxico que emplea es
fundamentalmente sustantivo -- por mucho que en algunas traducciones de
clásicos japoneses se adopten flexiones verbales -- y en él no caben términos que refieran abstracciones .He aquí otro
ejemplo , esta vez de Yosa Buson :
Gotas
de rocío
en
todas las espinas
del
espino.
De igual modo, el haiku
manifiesta un pertinaz alejamiento de
la fantasía , si por ésta se entiende una actividad de la mente por medio de la
cual se producen imágenes que tienen su origen en previas representaciones y que genera una dinámica anticipatoria de
las sensaciones :
Un
viejo estanque ;
al
zambullirse una rana
ruido
de agua.
( Basho )
Por el contrario , el haiku
se atiene a lo inmediato y directo ,
ciñendose a " lo que está
sucediendo en este lugar, en este
momento " . En este sentido ,
"el poeta no da significados, sino
objetos concretos que tienen significado, porque él los ha experimentado así.
Los objetos se presentan más bien que se describen " .
Por todo ello, y sin
entrar en la discusión acerca del
carácter noético del haiku, dadas las reservas más arriba mencionadas, se puede proponer definir el efecto del
haiku como un efecto de " presencialización
" y considerar al haiku como el
" poema de la presencialización
" .
Dicha definición
situaría al haiku como una forma
poética que transmite la presencia de
algo de la realidad que el lector puede evidenciar .
Esta característica
convirtió al haiku en una forma poética muy atractiva para algunos poetas
occidentales. Así, en la primera década del siglo XX , los " Imagist Poets " ingleses y americanos ( como R. Aldington,
F. S. Flint o E. Pound ) , que pretendían
la consecución de un modelo poético muy depurado, encontraron en el haiku -- y sobre todo
en su concisión verbal y en su
potencialidad en la utilización
de la imagen -- una fórmula
largamente deseada. Un ejemplo puede ser
este poema de E. Pound titulado
" In a station of the Metro
" :
The
apparition of these faces in the crowd ;
Petals
on a wet, black bough
Así mismo, tras la Segunda
Guerra Mundial, el haiku fue practicado por varios poetas de la " Beat
Generation " norteamericana (
como A. Ginsberg, J. Kerouak, o E.
Ferlinghetti ) , asumiendo su escritura
como " el método de tender
directamente a la cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni
explicaciones " .
2.El haiku como quehacer
poético
La redefinición del haiku
como " poema de la
presencialización " sugiere una consideración paralela acerca
de la condiciones de su creación, ya que cabe preguntarse por la disposición
que el poeta debe asumir para su realización.
Otsuji Seki Osuga, uno de
los más célebres tratadistas de la poética haikista dice que " cuando uno está abrumado por la pena, esa
pena no puede producir un haiku ; cuando uno está jubiloso e inmerso en la
felicidad, ese sentimiento no puede producir un haiku " . Por otro lado, Matsúo Basho indica,
respecto del haiku, que " lo
más sublime y lo más grande viene dejándolo salir sin más naturalmente
" .
Por su parte, el profesor
Rodriguez- Izquierdo afirma que " el
momento estético de creación del haiku brota de una total unidad de percepción
del poeta con la naturaleza " en la
que " se borran los límites
entre el sujeto y el objeto , entre la percepción y las palabras " y en el que " la misma creación verbal es el culmen de la experiencia " A su vez, Ricardo de la Fuente sostiene que , en la creación del haiku,
" el espíritu queda suspenso un
instante, a causa de la contemplación de un elemento del entorno, o por una
sensación o pensamiento instantáneo " .
Así pues, parece que la
disposición del poeta a la hora de escribir
haiku debe aunar serenidad, pasividad, concentración y contemplación. Esta
disposición, así caracterizada, parece ciertamente poder permitir la
consecución de una " presencialización
" , ya que, en tales condiciones, -- que remiten, en última instancia, a
un estado de vacío mental receptivo --
el poeta se limitaría a transmitir verbalmente su " aquí y ahora ".
Octavio Paz, refiriéndose a
esta cuestión, resume la actitud del poeta durante la creación del haiku en una
sola palabra : " quietismo "
, añadiendo que nada tiene que ver
con el " quietismo furibundo y contraído de los místicos occidentales,
desgarrados por la oposición inconciliable entre este mundo y el otro, entre el
creador y la criatura " , sino
más bien con la meditación Zen .
La referencia al Zen
no es en modo alguno baladí en este caso, si se tiene en cuenta que la
relación entre dicha filosofía y el haiku fue ya tempranamente establecida por
numerosos tratadistas y que, por ejemplo, constituyó la referencia espiritual
de Matsúo Basho a partir de 1681.
No siendo éste el lugar para
realizar una exposición de la filosofía Zen , se puede señalar , sin embargo, la
semejanza de la práctica fundamental que sugiere dicha filosofía con la
disposición que ha de tener el poeta haikista.
En efecto, Zen
-- forma abreviada de " Zenná
" , japonización del chino
" Ch´an-na " , a su
vez, sinización del sánscrito " Dhyâna " -- designa la absorción contemplativa
de la mente concentrada.
Tal género de absorción
contemplativa no tiene por objetivo la concentración en ninguna idea o
sentimiento, ni tampoco implica la consideración detenida de ningún símbolo
significativo. Resulta ser , más bien , un tipo de concentración silenciosa ,
sin objetivo alguno, regulada simplemente por el ritmo respiratorio, que genera
una situación de vacío mental y receptividad.
La pretensión última de tal
práctica es el " satori
" o iluminación, estado
en el que se disuelve la dualidad entre sujeto y objeto creada por el " maya
" -- ficciones conceptuales de la mente .
Además, es preciso señalar,
correspondientemente, que , para la propia filosofía Zen , la creación de haiku es una vía más para la consecución
del " satori " -- El hecho mismo de escribir es un acto de iluminación " -- , como lo puede ser también su lectura :
" el haiku es un ejercicio
espiritual, tanto en su creación como en su lectura " .
Esta dimensión del haiku fue
también muy estimada por los miembros de la ya citada " Beat Generation " , que propugnaron un " Beat Zen " , o Zen entendido como experiencia subjetiva y
literaria, frente a lo que calificaban como " Square Zen " , o Zen de carácter más religioso.
3. A modo de breve
conclusión
A la vista de lo expuesto,
se puede concluir que la virtualidad del haiku se despliega en dos líneas de
sugerencia, íntimamente relacionadas,
que se refieren al haiku como forma poética y al haiku como quehacer poético.
Como forma poética, y si se
pretende mantener su efecto característico -- la " presencialización "
-- más allá de la mera convención estructural, el haiku constituye una apuesta
por la precisión lingüística y la capacidad de sugerencia al margen de la explicitación denotativa. Lo
cual supone, simultáneamente, una crítica de la explicación y de la reiteración
.
Como experiencia o quehacer
poético, el haiku fue y es - como
afirma Octavio Paz -- una " escuela
de concentración " . Por medio
de tal disposición -- que implica una " activa pasividad " --, el poeta contempla desapasionadamente
lo que le rodea y lo formula lingüísticamente sin dejarse llevar por fantasía o
concepto alguno.
Para finalizar, se puede
afirmar que si estos dos aspectos han hecho del haiku una forma y una práctica
poéticas muy atractivas para algunos poetas occidentales, tal atracción se ha
producido , sin duda, en la medida en que
se ha percibido en ellos una particular potencialidad tanto respecto a
la postulación de nuevas estructuras poéticas que permitieran rescatar , en el
marco de la modernidad, el núcleo de la escritura poética, cuanto en relación a
una posible redelineación cultural que integrara parámetros hasta entonces
desconocidos o , incluso, despreciados.
Así , el haiku, como una forma de la contemplación, puede
considerarse una referencia singular en
el ámbito de la creación poética.
--.--
AULLON DE HARO, P. El jaiku en España Ed. Playor, Madrid, 1985.
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[1] Publicado en biTARTE Revista cuatrimestral de humanidades Año 3, Donostia, abril 1995 , pp. 109-116