PETER
HANDKE: ¿SUGERENCIAS DESDE UNA
NARRATIVA ANTI-TRAGICA?
Vicente
Huici Urmeneta ( UNED- Bergara)
1.-
El registro trágico.
El
registro trágico es una de las formas
discursivas de representación de la realidad
más importantes de la cultura occidental. Dicho registro tiene su origen en el drama griego y en el
relato de investigación o Historia ( ´istorie ) , sumandose más tarde la
tradición narrativa judeo-cristiana. Posteriormente el registro trágico se
manifestó en el relato novelístico [1]
y , finalmente , en el cinematográfico.
En
este contexto una de las formalizaciones típicas de la modernidad fue la
construcción de las denominadas " novelas de aprendizaje" ( Bildungsroman
). En tales novelas el registro trágico ordenaba las etapas de la vida de un
individuo -- la configuración de un yo -- desde su niñez hasta su
madurez, articulándolas en variables
psicológicas, económicas , políticas y sociales. Tal es el caso del ciclo de Wilhem Meister de Goethe, de Rojo
y Negro de Stendhal, de La
Educación sentimental de Flaubert o
de Las tribulaciones del estudiante
Törless de Musil.
Estructuralmente
el registro trágico supone el
emplazamiento de unos protagonistas y unos antagonistas de cara a la acción que se representa. Así mismo se
formula desde un dispositivo que , en diferentes " actos" ,
desarrolla los denominados " planteamiento" , " nudo " y
" "desenlace". La pragmática del registro trágico apunta, por
fin, a la creación de un " efecto
de sentido " , como cualquier otro género de representación, pero con la
peculiaridad de que en este caso se
suelen exaltar las figuras individuales en el seno de una comunidad -- familia,
profesión o patria -- que legitima o sanciona sus avatares.
Las potencialidades del registro trágico ya
fueron expuestas tanto por Aristóteles como por Nietzsche. Para el primero el registro
trágico opera como un gran dinamizador de catarsis en las que los seres humanos
purgan sus errores y se ven , al
cabo , salvados por un efecto de sentido que ubica sus acciones en una
dimensión apriorística y trascendente como la Ley o la Historia. Lo trágico
apartaría así del sin sentido. Para el segundo, lo trágico es la representación más verídica de la realidad humana y ayuda
justamente a mantener la tensión de la vida generando un efecto tonificante
para quienes son capaces de asumirlo . Lo trágico sería, en este caso , la constatación exultante del sin-sentido.
Por
lo general las manifestaciones del registro trágico parecen estar reducidas a
las formalizaciones convencionalmente consideradas como literarias . Sin
embargo, en tanto que trama discursiva, es fácilmente perceptible en formalizaciones
genéricamente no-literarias. Tal es el caso de las ciencias sociales, en las
que , en muchas ocasiones , el registro trágico ha servido y sirve para situar y explicar-comprender estructuras
y conflictos sociales y psico-sociales.
Robert
Nisbet, en su sugerente ensayo La
sociología como forma de arte -- en
el que estudia las relaciones entre el
arte y la ciencia social -- afirma al
respecto que " excepto en estilo y formato, pocas diferencias pueden encontrarse
entre las representaciones ( . . . ) hechas por un Dickens o un Marx, un Zola o
un Proudhon " [2]
. Sin desvalorizar en modo alguno las lúcidas intuiciones expuestas en este
texto, lo que Nisbet dice también sin darse muy bien cuenta es que las tramas
que operan en las obras de los autores citados tienen en común precisamente el registro trágico. Un
registro que sitúa grupos sociales
enfrentados -- protagonistas y antagonistas sociales -- y que esboza
una deriva que sigue el curso
canónico del << planteamiento-nudo-desenlace >> . Sí, ciertamente,
desde este punto de vista, pocas diferencias pueden encontrarse entre el
dispositivo formal de la novela y de la
sociología decimonónicas.
Es
también cierto, por otro lado, que las
ciencias sociales se han ido apartando a lo largo del siglo XX del monocorde
registro trágico. Basta para ello echar una ojeada a las producciones
sociológicas de los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, en muchas de ellas
subsiste un anhelo de sentido global y totalizador que era justamente lo que
otorgaba el registro trágico. Por ello aunque dicho registro no se contemple en
muchas ocasiones como supuesto teórico , emerge una y otra vez de la forma más insospechada.
Desde
al ámbito literario, no obstante, el
registro trágico ,tal como se ha
descrito, comenzó a ponerse
radicalmente en cuestión desde principios del siglo XX. Obras como el Ulises de James Joyce, En busca del tiempo perdido
de Marcel Proust o El hombre sin
atributos del ya citado Musil,
abandonaron la clave trágica para
someterse a un registro múltiple con
mas o menos aciertos y más o menos aceptación. No hay más que acordarse de la furibunda reacción negativa de André
Gide ante la obra de Proust.
Esta
nueva tradición , en algunos casos declaradamente anti-trágica, se mantiene en
la actualidad de la mano de autores como Peter Handke o Paul Auster -- un autor
de " novelas-que-se disuelven "[3]--
a pesar de los intentos de muchos escritores en favor de recuperar la
consoladora trama trágica . Siendo Peter Handke , desde este punto de vista ,
uno de los representantes más
cualificados de esta corriente literaria, puede resultar interesante
llevar a cabo un breve análisis de su
obra , tomando como referencia su espíritu anti-trágico. Quizás así puedan
aparecer algunas sugerencias que permitan reflexionar en el contexto de las
ciencias sociales.
2.-
La obra de Peter Handke
La
obra narrativa del escritor austríaco Peter Handke[4]
constituye , en su conjunto, una renuncia deliberada al espíritu trágico. Una
renuncia calculada que utiliza varios
procedimientos para impedir el desarrollo de cualquier trama o intriga que incorpore
la tensión de lo trágico o que, en su caso, disuelva lo trágico sin un
enfrentamiento directo.
Dicha
renuncia no es, por otro lado, una apuesta por el mero formalismo literario o
la manifestación extemporánea de los caprichos de un enfant terrible .
Es una renuncia conclusiva, fruto de una reflexión sobre los modelos narrativos
occidentales y sobre sus supuestos filosóficos. Es una renuncia, en fin, a lo
trágico como modo de representación y , por lo tanto, como perspectiva de
interpretación , y también una renuncia a lo trágico como mediación de una
catarsis purgativa o tonificante.
En
la formalización de esta renuncia a lo trágico sobresalen tres procedimientos,
muy utilizados a lo largo de toda su obra.
a)
Trago/edia
"
Nosotros allí no beberemos del agua de la vida. Allí no seremos curados. Allí
no veremos ningún signo. Allí simplemente habremos estado " [5]
El
primer procedimiento consiste en
liberar la voz narrativa -- aéido -- de la piel -- trágos -- que
la presenta como necesariamente vinculada al registro trágico. Con este recurso
se descarga el dramatismo de los modelos narrativos convencionales, y,
particularmente el de la novela
decimonónica. Así, la abjuración del dispositivo del
<<planteamiento-nudo-desenlace>> , formula la posibilidad de la
construcción de una narrativa sin intriga, en la que no se establece una línea
de sentido predeterminada.
A
esta abjuración , no le es ajena la reflexión teórica y la práctica literaria y
fílmica de manifestaciones artísticas recientes, como el " nouveau
roman" o la " nouvelle
vague"[6],
que, como es conocido, se esforzaron en
desvincular la narración de la trama trágica.
La
aspiración de Handke a llevar a cabo un " narrar sin intriga "[7] queda muy bien expresada en este apunte de
su dietario Historia del lápiz (
1982 ): " Una epopeya compuesta de haikus [8]
que, sin embargo, no puedan reconocerse como piezas individuales; sin
argumento, sin intriga, sin dramatismo, y no obstante narrativa: no se me
ocurre nada más sublime " [9]
.
Incluso
cuando Handke utiliza el modelo de <<novela de formación>> , como
ocurre en la tetralogía iniciada con Lento regreso [10], lo hace guardando una distancia suficiente.
Una distancia que, articulada en varios puntos de vista narrativos, hace saltar
el dispositivo trágico y le impide caer en una apología del yo , tan frecuente
en este tipo de obras, apartándose así de " la protegida conciencia
burguesa con su placer en el recuerdo y su egocentrismo reminiscente " [11]
.
Por
otro lado, dicha descarga no se propone dinamitar tales modelos, sino liberar, como se ha dicho, la voz narrativa,
apartándose de la confección de lo que Josep Plá denominaba <<cuentos
para adultos>>.
b)
Koan
"
Literatura : descubrir los lugares no ocupados todavía por el sentido " [12]
El
segundo procedimiento de la renuncia a lo trágico consiste en lo que podría
considerarse como una singular aplicación del principio del " koan
", utilizado preferentemente en la práctica del Zen. Dicho principio consiste en desviar la atención sobre
una cuestión aparentemente importante planteada de antemano, tomando una
resolución insólita y sorprendente[13].
Este
principio de desvío, de despiste, de cambio de intensidad en el registro
lingüístico, muy evidente en obras como
Lento regreso o El chino del dolor [14] , es a menudo
utilizado por Handke, para evitar cualquier reconstrucción de una trama excesiva que pueda derivar en intriga. El mismo Handke habla de ello en varias ocasiones y particularmente en una entrevista con Hervé Guibert, en la que afirma : "
Cuando creo en mi relato ese espacio que puede acoger la desviación, siento que
estoy en el buen camino . . . Es un descanso, porque el peso del discurso se
relaja" [15]
. Relajación, pues, ante la intensidad
progresiva generada por el propio impulso de la voz narrativa que tiende
culturalmente a estructurarse según el registro trágico.
Este
procedimiento permite, además,
quebrar decididamente el
envaramiento y la supuesta trascendentalidad que, procedente del discurso
histórico más convencional, pero
también , a veces, solapadamente,
emerge una y otra vez en las
aproximaciones narrativas : " Simplemente, salirse del cautiverio, de la
cháchara sobre la Historia y la actualidad en la que estamos atrapados todos
nosotros, y dirigirse a un presente
incomparablemente más fecundo: << Mira, está nevando. Mira, allí hay unos
niños que juegan>>. ( El arte de desviarse; el arte como la desviación
esencial) "[16].
c)
Epojé
"
Aliviado, me limitaba a mirar, en un estado paradisíaco en el que sólo quería
mirar y en el que mirar era ya una forma de conocimiento" [17]
Un
último procedimiento anti-trágico
consiste en atenerse a la exigencia de
la narración de lo concreto. Lo concreto, como tal, se presenta sin trama ni intriga, y , sin embargo, es capaz de
suscitar el impulso de la escritura. Dice Handke : " En la medida en
que se describe algo, se da testimonio
de la admiración. Ante los objetos próximos, lo que se ve y se escucha, surge
la admiración y el entusiasmo que pertenecen al ámbito de la emotividad. Lo que la suscita es el árbol, el niño,
el anciano, la gente, viajar en autobús, todo . . . A mi me interesa sólo lo
concreto y con lo concreto comienza el gran impulso a escribir " [18].
La
narración adopta así la forma de un
tejido discursivo, muy próximo a lo concreto,
en el que la posibilidad de sobredeterminaciones de sentido es muy limitada por no decir prácticamente imposible. No se pretende en
esta práctica, por otro lado, ninguna
modalidad de mímesis sino que más bien se reconoce que da lugar a un registro paralelo, autónomo y limitado.
Sin
duda la utilización de este último
procedimiento está muy vinculada a la capacidad de suspender toda
representación previa de la realidad, en un a modo de epojé fenomenológica, para entrar en un estado de
" reposada atención" , apuntado ya por su maestro Goethe como una de
las tareas fundamentales de la vida : " El más grande estado del hombre es
el reposo, la reposada atención y ese poder aceptar y recibir y ver en el
percibir, por así decirlo, la epopeya -- aún cuando no haya ninguna guerra
" [19]
.
3.
- Un espíritu anti-trágico
Por
medio de los tres procedimientos
descritos se libera a la voz narrativa de su estructuración o reestructuración
de carácter trágico, lo cual tiene, además, la virtualidad de horadar
formalmente, en su misma
exteriorización, cualquier codificación
filosófica que se sustente en el a
priori trágico.
Así,
frente a la premisa filosófica que sitúa lo trágico en la base de de un sentido
apriorístico de lo humano ( Aristóteles
) o que estima la condición trágica como la tensión fundamental de lo humano ( Nietzsche
), surge la alternativa de una
contemplación activa que puede conllevar
la recuperación del placer de la acción.
Y
frente a la pragmática de la purga o de la catarsis como función de lo trágico
( Aristóteles ) , o frente al efecto tonificante que lo trágico parece dispensar ( Nietzsche ) , emerge la asunción
de lo real en cuanto que tal sin
necesidad de mediación alguna.
El
efecto filosófico del dispositivo formal handkiano señala la posibilidad de un
tertium non-exclusum que se desdice de la dicotomía sustancial que
alimenta y retroalimenta el espíritu
trágico: o un sentido reconfortante y apriorístico o un sin-sentido inaceptable
y culposo.
Simultáneamente
se evapora el esfuerzo pertinaz de la Historia en pro de subsumir en un único
sentido, aparentemente objetivo y objetivizable, frecuentemente colectivo y
colectivizante, cualquier género de experiencia subjetiva, al calor de ese
dios-en-la-tierra que es el Estado.
El
sentido siempre está en la obra de Handke de este lado, del lado de los mortales,
surgiendo de la propia modulación de la vida y apartándose tanto de las
propuestas deterministas como de cualquier manifestación de cínico nihilismo.
Por
medio, en fin, de los procedimientos
apuntados, se formaliza una práctica anti-trágica , una praxis que puede
permitir reflexionar sobre las líneas maestras de una filosofía del futuro más
allá del espíritu trágico.
4.-
¿ Sugerencias desde una narrativa anti-trágica?
¿ Constituyen los procedimiento desarrollados
por Handke alguna pista para apartar a
las ciencias sociales de su hipoteca trágica ?
El
primer procedimiento, la liberación de la voz narrativa del registro trágico,
supondría para las ciencias sociales el esfuerzo por construir una voz propia
en el conjunto de los discursos sobre la realidad. Una voz propia que , sin desdecirse de su tradición,
abandone sus pretensiones totalizadoras
en la medida en que estas supongan reactivaciones de la trama trágica. Voz que
ya se apuntó en algunas obras como, por
ejemplo, las que Maurice Halbwachs[20]
dedicó a la memoria colectiva , en las que
se configura un tratamiento especificamente sociológico sobre un tema
ampliamente discursivizado.
El
segundo procedimiento, el desvío de la
atención sobre las cuestiones aparentemente más importantes, supondría , a su
vez, una mayor atención a los fenómenos sociales que emergen colateralmente
y que frecuentemente no se toman
en consideración por estimarlos irrelevantes o residuales en
relación a supuestos macrosociológicos o metasociológicos tan
redivivantes en muchos autores contemporáneos. Tal fue la práctica que se
puso de manifiesto, por ejemplo, en algunos ensayos de Georg Simmel como
el titulado " Puente y puerta " [21].
El
último procedimiento, la exigencia de la narración de lo concreto, supondría
una apuesta por la descripción de lo específico en relación a lo social.
Una apuesta que implicaría la
suspensión metodológica de todo a priori teórico, a fin de dar cuenta rigurosa
de lo que aparece . En este sentido no podemos olvidar la obra de Alfred
Schutz que, entre otras muchas cuestiones , intentó llevar a cabo una aproximación directa al
mundo de la vida cotidiana[22].
¿ Serán
, en fin, las ciencias sociales -- la sociología, la psicología, la
historia -- capaces de asumir esta renuncia al registro trágico a la hora
de crear su discurso sobre las
realidades sociales ? La pregunta queda en el aire. Mientras tanto, la obra de
Peter Handke nos la recuerda una y otra
vez.
"Pasión
por coleccionar; gusto por el orden ( incluso junto a una mesa rectangular ) ;
complacencia en el mero habitar; alegría de aprender, redescubierta; placer de
tener un cuerpo: de sus necesidades, incluso sólo de sus actividades. Que no
haya nada más que querer: ninguna desgracia. El cumplimiento: nada
sobrenatural. No apartar nada de nuestro pensamiento, pero sin obstinación. La
sensación de un permanente calorcillo en la cabeza: sin pensamientos
personales, sin aspirar a ninguna conclusión y sin que nadie nos haya pensado
de antemano -- con el aliento cortado ( << socorro >> ) , y luego,
inspirando profundamente ( << ¿ a quien hay que estar agradecido ?
>> ) -- , sólo pensando con . " [23]
( Publicado in VV. AA. , El
bienestar en la cultura ( Estudios de la Facultad de Ciencias Sociales y de la
Comunicación en homenaje al profesor Iñaki Dominguez Vázquez) , Servicio
Editorial de la Universidad del País Vasco, Bilbao, 2000, pp.291- 299)
[1].- Cfr. v. g. BOURNEUF, R. - OUELLET, R. La novela , Ed. Ariel, Barcelona, 1983.
[2].- NISBET, R. La sociología como forma de arte . Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1979, p. 91.
[3].- Cfr. v. g. AUSTER, P. La trilogía de Nueva York Ed. Anagrama , Madrid, 1996.
[4].- Peter Handke nació en Griffen ( Carintia ) en 1942, hijo de padre alemán y madre eslovena. Entre 1961 y 1965 realizó estudios de Derecho en Graz y en 1966 publicó Los avispones , un conjunto de relatos sobre su infancia. Dedicado después a la creación teatral, se trasladó a Paris, recibiendo en 1973 el prestigioso premio Georg Büchner. Tras la publicación de obras como Carta breve para un largo adiós ( 1972 ) o La mujer zurda ( 1976 ) , en 1977 llevó a cabo un despacioso recorrido a pie por Austria. Posteriormente comenzó la escritura de una tetralogía de formación ( iniciada con Lento regreso, 1979 ) que alternó con un interesante dietario ( Historia del lápiz, 1982 ) . Durante la mayor parte de los años ochenta residió en Salzburgo para , a partir de 1991, recalar de nuevo en Paris. A esta época pertenecen obras como Poema a la duración ( 1986) , La tarde de un escritor ( 1987) o el Ensayo sobre el cansancio ( 1989 ) , esta última escrita durante un viaje a Andalucía. En 1996 publicó un reportaje sobre su viaje a la Yugoslavia en guerra que suscitó una gran polémica.
[5].- HANDKE, P. La Ausencia Ed. Alianza, Madrid, 1993, p. 73.
[6].- Handke ha manifestado la influencia del <<nouveau roman>> y , particularmente, de Alain Robbe-Grillet, en su obra. Vid. GOLDSCHMIDT, G.-A. Peter Handke, Ed. du Seuil, Paris,1988,p.14.
[7].- GUIBERT, H. " Entrevista a Peter Handke ", Sur Exprés, núm. 9 , Abril, 1988, p. 15.
[8].- El haiku es una forma tradicional de la poesía japonesa. Para comprender mejor la propuesta de Handke, vid., v. g. , HUICI URMENETA, V. " Una forma de la contemplación (dos notas sobre el haiku )" , biTARTE , núm. 5 , Abril, 1995, pp. 109-116.
[9].- HANDKE, P. Historia del lápiz. Materiales sobre el presente , Ed. Península, Madrid,1982, p. 51.
[10].- HANDKE, P. Lento regreso Ed. Alianza, Madrid, 1985; La doctrina del Sainte-Victoire Ed. Alianza, Madrid, 1985 ;Historia de niños Ed. Alianza, Madrid, 1986;Por los pueblos Ed. Alianza, Madrid, 1986.
[11].- HANDKE, P. El peso del mundo ( dietario ), Ed. Laia, Barcelona, 1984, p.94.
[12].- HANDKE, P. El peso. . . o.c. p. 286
[13].- Un koan clásico es aquel en el que el maestro zen le pregunta al discípulo mientras choca sus manos: " Si dos manos suenan así . . .¿ cómo suena una mano ? " Al cabo de un tiempo el discípulo vuelve anonadado confesando su incapacidad para encontrar la solución, a lo que el maestro, golpeándole con una mano en el rostro, le responde : " Una mano suena así " . Sobre esta cuestión, cfr. , v. g. , DESHIMARU,T. La práctica del Zen , Ed. Kairós, Barcelona, 1979 ; y SUZUKI, D. T. - FROMM, E. Budismo zen y psicoanálisis , F. C. E. , Madrid, 1979 .
[14].- HANDKE, P. El chino del dolor Ed. Alfaguara, Madrid,1988
[15].- GUIBERT, Idem supra, p. 16.
[16].- HANDKE, P. Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Moravia y Drina o Justicia para Serbia. Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 135.
[17].- HANDKE, P. Carta breve para un largo adiós Ed. Alianza, Madrid, 1976, pp. 32-33.
[18].- GARCIA-WETZLER, I. " Peter Handke , en la carretera " , El País , 3 de Septiembre de 1989, Libros, p. II .
[19].- HANDKE, P. Pero yo . . . , p.42.
[20].- HALBWACHS, M. Les Cadres Sociaux de la Mémoire, Ed. Librairie Alcan, Paris , 1925 ; La mémoire collective ,Ed. P. U F. Paris,1950.
[21].- SIMMEL,G. El individuo y la libertad , Ed. Península, Barcelona, 1986.
[22].- SCHUTZ, A. Las estructuras del mundo de la vida , Amorrortu Ed. ,Buenos Aires, 1977.
[23].- HANDKE, P. Lento regreso , op.cit, pp. 51-52